Film français de Florent Emilio Siri

Interprètes :Benoît Magimel (Lieutenant Terrien), Albert Dupontel (Sergent Dougnac), Aurélien Recoing (Le Commandant Vesoul), Marc Barbé (Capitaine Bertheau) 

Durée : 1 h 48

Note : 6,5/10

En deux mots : Malgré sa sincérité, ce film souffre d'une volonté didactique trop démonstrative qui va à l'encontre de la fluidité du récit.

Le réalisateur : Né en 1965 en Moselle, Florent Emilio Siri a suivi les cours de l'Ecole Supérieure de Réalisation Audiovisuelle. Il réalise de nombreux clips pour IAM, Alliance Etnik ou Def Bond. Il réalise en 1998 son premier film, "Une minute de silence", puis en 2002 "Un Nid de Guêpes". Il est remarqué par Bruce Willis qui lui confie la réalisation de "Otage".
 
Le sujet : En 1959 en Kabylie, l'armée française traque une unité du F.L.N. dirigée par un ancien soldat de l'armée De Lattre, Slimane. Le lieutenant Terrien, engagé volontaire, arrive pour prendre la succession d'un officier tué par une balle française. Il découvre que la section est en réalité dirigée par le sergent Dougnac, ancien d'Indochine. Les opérations se succèdent, au milieu d'une population prise entre les rebelles et l'armée française. 

Terrien perd progressivement son idéalisme au contact de la réalité de cette sale guerre : torture, représailles, atrocités des deux côtés. Dougnac est partagé entre l'agacement devant ses erreurs, et la sympathie devant des idéaux qui ont été les siens.

La critique :On a beaucoup glausé sur la différence de traitement entre le cinéma français vis-à-vis de la Guerre d'Algérie, et le cinéma américain vis-à-vis de la Guerre du Vietnam, insistant sur la rapidité avec laquelle ce dernier avait su exorciser le traumatisme de la défaite. Cette idée très répandue n'est que partiellement vraie, car des cinéastes de la Nouvelle Vague ont abordé très vite les conséquences des "événements" d'Algérie sur la vie de la jeunesse française : "Adieu Philippine" de Jacques Rozier (1960), "Le petit Soldat" de Godard (1960), "Le Combat dans l'Ile" d'Alain Cavalier (1961), "Cléo de 5 à 7" d'Agnès Varda (1962) ou "Les Parapluies de Cherbourg" de Jacques Demy (1964). 

Puis des films ont traité la guerre en Algérie même : "La Bataille d'Alger" de Pontecorvo (1965), "Les Centurions" de Marc Robson, "Avoir vingt ans dans les Aurès" de René Vauthier (1972) et "R.A.S." de Boisset (1973). Ces deux derniers films qui partaient d'une même histoire, celle de la désertion du Sergent Farvelière avec un prisonnier algérien, racontaient tous les deux la traque d'une unité F.L.N. par une section d'appelés, et comment des braves gars se transformaient en tortionnaires. 

L'intrigue de "L'Ennemi intime" est très proche de cette double trame, avec notamment la même manipulation des gradés qui utilisent les atrocités du F.L.N. pour transformer la solidarité des bidasses en désir de vengeance aveugle. Si les scénarios se ressemblent, les traitements sont différents. Florent Emilio Siri a choisi une pellicule 50 ASA pour retrouver le grain de l'époque ; le résultat est pour le moins étrange, beaucoup plus proche de la vidéo (dû à un étalonnage numérique ?), avec une dominante chromatique bleutée assez laide. Plus réussie est son utilisation d'une caméra portée avec un grand angle pour filmer la plongée dans la folie de Terrien, certains plans directement inspirés du western, ou certaines scènes de combat qui évoquent le début de "Il faut sauver le Soldat Ryan", particulièrement dans le travail du son.

Le scénariste de "L'Ennemi intime", Patrick Rotman, a réalisé un documentaire qui portait le même titre. "J'avais visionné des centaines d'heures d'archives, recueilli des dizaines d'heures de témoignages, et j'étais complètement imprégné par le sujet. Il fallait donc que tout décante pour que le film puisse être ce qu'il est : une pure fiction. J'ai inventé les personnages. Mais presque chaque scène, chaque moment sont nourris par la réalité des détails des histoires que j'ai entendues et recueillies." Cette imprégnation des témoignages et des documents d'époque rend la véracité incontestable ; elle conduit aussi à un défaut commun à beaucoup de films sur la Guerre d'Algérie, comme "Cartouches Gauloises" ou à un degré moindre "La Trahison" : celui de vouloir tout montrer.

Ce souci didactique rend le récit prévisible, et c'est peut-être là que réside la vraie différence entre l'approche française et celle des réalisateurs américains : ces derniers s'emparent du contexte pour chercher la dimension du mythe, comme Coppola transposant le fleuve Congo de Conrad dans la jungle cambodgienne, ou Kubrick reconstituant l'offensive du Tết dans les docks de Londres, alors que leurs homologues français se limitent au réalisme dans un souci de témoigner, dans la lignée de "La 317° Section".

Reste un film honorable, qui aura le mérite de faire découvrir à une nouvelle génération cette guerre honteuse qui a laissé tant de traces des deux côtés de la Méditerranée, et un prolongement pédagogique d'"Indigènes", les combattants algériens, qu'ils soient du côté du F.L.N. ou de l'armée ayant été pour beaucoup frères d'armes dans la campagne d'Italie.

Cluny

Film franco-autrichien de Mia Hansen-Løve 

Interprètes :Paul Blain (Victor), Marie-Christine Friedrich (Annette), Constance Rousseau (Pamela adulte), Victoire Rousseau (Pamela enfant) 

Durée : 1 h 45

Note : 5/10

En deux mots : Premier film très Cahiers du Cinéma, à la fois pesamment littéraire et légèrement suranné.

La réalisatrice : Née en 1981, Mia Hansen-Løve est né d'un père autrichien. Comédienne chez Olivier Assayas ("Fin août, début septembre", "Les Destinées sentimentales"), elle est admise en 2001 au conservatoire d’art dramatique du 10ème arrondissement à Paris. Elle le quitte en 2003 pour écrire aux Cahiers du Cinéma où elle collabore jusqu’en 2005, et réalise parallèlement plusieurs courts-métrages.

Le sujet : Victor et son amie autrichienne Annette vivent à Vienne avec leur fille Paméla, âgée de 6 ans. Victor a la nostalgie de Paris, et Annette espère que son retour le fera sortir de la drogue et le débarrassera de sa mélancolie. Mais la situation empire, Victor boit et continue à se droguer, et il n'arrive pas à écrire. Saoul, il bat Annette, puis part habiter chez son dealer, où il rencontre Gisèle qui meurt d'une overdose. Annette lui annonce alors qu'elle ne veut plus jamais le voir, et qu'elle emmène Paméla.
Onze ans plus tard, Paméla qui vit avec sa mère et son beau-père reçoit un appel de Martine, la sœur de Victor...

La critique : Est-ce moi qui suis en ce moment d'une humeur maussade, ou bien la critique est-elle particulièrement complaisante ces temps-ci ? Après son enthousiasme pour "Charly" et "La Question humaine", qui m'ont valu 4 heures d'ennui profond, nouvel emballement du Landerneau parisien pour ce premier film : Le Monde parle de "la stupéfiante justesse de la mise en scène, aussi précise, sensible et fulgurante qu'un rayon laser", Les Inrocks de "premier film bouleversant à la clarté magique", et Libé affirme que "Comme film, il est à son tour irréprochable".

Diantre. Voilà qui est alléchant, et le fait que la réalisatrice soit une ex-consœur, qui plus est des Cahiers du Cinéma, ne rentre certainement pas en ligne de compte dans ce dithyrambe... Jugeons donc sur pièce. Côté mise en scène au laser, rien de bien original, juste ce qui est dans l'air du temps, côté Garrel ou Assayas, une caméra un peu parkinsonienne, un montage cut, des faux raccords signifiant "je connais les codes mais je m'en émancipe pour me rapprocher de la vraie vie". 

Côté clarté magique, je dois être un peu moldu, car j'ai trouvé que la narration embrouillait à dessein une intrigue bourrée de clichés : les scènes délibérément inachevées, les ellipses impromptues avec un brouillage intentionnel des repères temporels ne permettent pas de dissimuler l'essentiel, à savoir la succession d'événements attendus et leur traitement encore plus prévisible : la violence conjugale due à l'alcool, l'overdose, l'écrivain maudit et son angoisse de la page blanche.

Mais le pire est sans doute du côté des dialogues et de la direction d'acteurs (adultes). Il y a un aspect terriblement désuet dans certaines scènes, très littéraire, quelque chose qui rappelle Truffaut sans sa légèreté grave. Comme Isild Le Besco nous exhumant Paul Wedekind, Mia Hansen-Løve nous sort Georg Trakl et Joseph Von Eichendorff, références pesantes à l'homme qui aimait les livres. 

Et puis les acteurs, surtout masculins, ont un jeu à la Jean-Pierre Léaud, et le "Tu m'as humilié !" de Paul Blain (fils de Gérard Blain, acteur fétiche de la Nouvelle Vague) lors de sa dispute avec Annette sonne aussi faux que les premiers essais de l'atelier théâtre de la 3° B. Quant à Pascal Bongard, lorsqu'il explique à sa belle-fille Paméla qu'il y a un virus terrible qui attaque les ordinateurs, on se demande si l'impression de gêne que l'on ressent est due à son jeu ou à la dissonance du dialogue qu'il est obligé d'ânonner.

Heureusement, il y a les sœurs Rousseau, Victoire (qui joue Paméla à 6 ans) et Constance (qui joue Paméla à 17 ans). L'idée de confier les rôles d'un personnage à deux moments de sa vie à deux sœurs donne une vraisemblance que l'on ne retrouve pas quand le casting n'a été fait que sur des critères de ressemblance morphologique. Et puis toutes deux jouent étonnamment juste, et entraînent leurs partenaires adultes dans cette authenticité. Quand Paméla retrouve Martine, puis Victor, l'intensité de sa présence, reposant sur un port de tête aérien et un regard étrangement mobile parvient enfin à nous raccrocher à l'histoire et à nous émouvoir.

Philippe Azoulay dans Libération évoque "Bergman, Garrel, Eustache, Doillon, Bresson, Blain. Comme chez eux, la maturité consiste ici à dire la fugue et ne lui faire aucun reproche". Tiens donc ; Victor est quand même un adulescent particulièrement agaçant, perpétuellement dans la négation, la fuite, l'esquive ; et si Paméla lui pardonne, tout à son contentement d'avoir retrouvé un père, je ne suis pas persuadé que la présentation qu'en a fait la réalisatrice était exempte de reproches.

Espérons juste que Mia Hansen-Løve réussisse à se débarrasser à l'avenir de ses citations indigestes et de ses poncifs narratifs, et qu'elle sache prolonger la grâce de certains passages, comme la conversation sur les ponts viennois entre Victor et Paméla à 6 ans, ou la façon que la même Paméla adolescente a de parler de "son frère par alliance". Espérons pour cela qu'elle ne prenne pas trop les critiques pour argent comptant.

Cluny

Film français de Nicolas Klotz

Interprètes : Mathieu Amalric (Simon Kessler), Michael Lonsdale (Mathias Jüst), Jean-Pierre Kalfon (Karl Rose) 

Durée : 2 h 21

Note : 3/10

En deux mots : Nouvel exemple du cinéma français prétentieux ; la critique s'extasie, le public se fait chier (quand il ne quitte pas la salle).

Le réalisateur : Né à Neuilly-sur-Seine, Nicolas Klotz a commencé par des documentaires sur des musiciens : Ravi Shankar, Brad Mehldau et James Carter. Il tourne sa première fiction en 1988, "La Nuit bengali", suivi en 1992 de "La Nuit sacrée". Il réalise ensuite "Paria" en 2001, sur la vie de S.D.F., et "La Blessure" en 2005 sur une immigrée en instance d'expulsion.

Le sujet : Simon Kessler est psychologue dans la filiale française d'une grande entreprise allemande de la pétrochimie. Il a participé à la mise en place de ce qu'on appelle pudiquement la "restructuration", c'est-à-dire le dégraissage visant à réduire les effectifs de 2500 à 1200 "unités". Un jour, le directeur adjoint, Karl Rose, lui demande d'enquêter sur le directeur général, Mathias Jüst, suspecté de maladie mentale.

Simon s'investit dans cette enquête, prenant le prétexte de se renseigner sur la quatuor de l'entreprise auquel Jüst avait participé huit années plus tôt. Mais au fur et à mesure qu'il découvre les secrets enfouis dans les passés récents et anciens des protagonistes, son propre esprit se délabre.

La critique : A la lecture des critiques, je me suis dit que "La Question Humaine" allait me réconcilier avec le cinéma d'auteur français, après la purge de "Charly" : un drame psychologique mâtiné de fantastique dans le monde de l'entreprise, à mi-chemin entre "Une étrange Affaire" et "Ressources humaines", voilà qui était alléchant. 

Le générique se déroule avec comme fond un long travelling en plongée sur des numéros de places de parking, dont la signification est claire : dans le monde de l'entreprise, on n'est que des numéros, voire pire, des matricules. Puis en voix off, celle si reconnaissable de Mathieu Amalric, le narrateur raconte au passé son métier de psychologue dévoué à cette nouvelle culture patronale dont l'unique objectif est de faire des cadres des chevaliers d'entreprise, au moyen de séminaires de dynamique de groupe où des participants en arrivent à pleurer comme des enfants, alors que défilent à l'écran des images de costards noirs alignés le long d'urinoirs.

Lumière dure, tombant en trappe, décors froids, pas si éloignés des locaux de la statsi dans "La Vie des Autres", jeu sur la profondeur de champ, découpage du cadre par des portes vitrées, des fenêtres, "La Question Humaine" est formellement aux antipodes de "Charly": tout est soigné, avec une utilisation assumée des moyens du cinéma. Pourtant, 2 (longues) heures et demi plus tard, le résultat est le même : une salle désertée par plus d'un tiers de ses spectateurs, et un ennui doublé d'une gêne qui tourne vite à l'agacement.

Le jeu de chat et de souris entre Lonsdale et Kalfon (déjà présent il y a 26 ans dans "Une étrange Affaire") suscite d'abord l'intérêt, tout comme l'interpénétration et l'opposition entre musique et économie. Quand Simon égrène la longue liste d'actes pourtant anodins de Jüst (il est resté une heure dans sa voiture sur le parking, il a refusé de prendre les appels pendant une matinée), mais dont la mise bout à bout esquisse un portrait inquiétant, on prend le parti du directeur général ; mais quand celui-ci convoque Simon au milieu d'une soirée et lui demande pourquoi il est allé dans la salle des archives, on comprend que le comportement de chacun est épié, et que tous constituent des dossiers avec une frénésie digne de Clearstream.

Le délabrement de Simon, d'abord imperceptible, puis de plus en plus éruptif, correspond à un délabrement du processus narratif : étirement de certaines scènes (un flamenco de 8 minutes, et hop, on enchaîne avec un fado, ou une rave interminable), alors qu'au contraire certaines péripéties importantes sont montrées de loin, inaudibles, coupées de toute chronologie.

Et puis on comprend que tout ça n'est qu'un prétexte à étayer la thése de Nicolas Klotz : "La Shoah est un des actes fondateurs de la modernité, elle a révélé la part maudite de la société industrielle. Elle en fait organiquement partie." A l'élimination méthodique des juifs ukrainiens correspond l'application aveugle d'un plan social ; aux camions à gaz des nazis, font écho les camions passés au détecteur de présence par les douaniers de l'espace Schengen.

Du coup, on comprend pourquoi la multinationale est allemande : ce n'est pas pour illustrer la mondialisation multipolaire, mais juste pour recycler le vieil axiome : boche = nazi ; et tant pis si on n'est plus à l'époque des "Enchaînés" ou de "Marathon Man", on bricole les nazis de la deuxième génération, ou la réinvention du péché originel. Peu importe que la greffe de ce lien sur l'intrigue initiale soit terriblement capilotractée, de toute façon ça fait un bon bout de temps qu'il n'y a plus d'intrigue.

Assimiler l'horreur académique à la Shoah est au mieux un raccourci extrêmement simpliste, au pire une entreprise de banalisation du génocide. Moralement ultra contestable, cette théorie achève de faire voler en éclat une narration déjà bien mise à mal. Mais bon, du moment que Le Monde, Les inrocks et Les Cahiers du Cinéma ont aimé...

Cluny